TEXTOS Y
ENSAYOS

Metáforas, imágenes y gestos de un teatro intenso

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por Lorena Verzero

Metáforas, imágenes y gestos de un teatro intenso: Formas y funciones de la palabra, el cuerpo y el espacio en las obras de Fernando Rubio


Descubrir-experimentar-desterritorializar-crear rizomas, dejarse afectar por las cosas y el mundo.
Eduardo Pavlovsky, sobre la obra de Fernando Rubio (en Rubio, 2005, s/p)


La dramaturgia y los lenguajes escénicos que Fernando Rubio ponen en juego en cada una de sus obras lo hacen ocupar lugar impreciso, difícil de aprehender, en el campo teatral.
La temporalidad no narrativa y la intervención en el espacio como parte de la construcción de las obras, junto con una profunda reflexión sobre las relaciones con las artes visuales, las formas de actuación y el lugar de espectación, constituyen algunos elementos diacríticos de su teatro.
La palabra, sin embargo, continúa ocupando un lugar privilegiado, ya sea en boca de actores, en paratextos, en bocetos, en comentarios posteriores o análisis de fondo de las obras. Entre las muchas otras formas que toma, la palabra construye estos mundos. Allí radica nuestro interés en ponerla a disposición de teatristas, investigadores, críticos y público en general, para que, en un nuevo montaje, cobren nuevas posibilidades de significación.
Uno de los caminos posibles para situar la obra de Fernando Rubio es la idea de “teatro posdramático” que introdujo Hans Thies Lehmann. La posdramaticidad plantea la inestabilidad constitutiva en la construcción escénica del drama, es decir, de lo representacional, del hecho estético que constituye la escena en tanto mundo paralelo al mundo. El teatro dramático jugaba con la representación de la realidad, con la creación de una ilusión de verdad construida gracias a la implementación de unos códigos y la imaginación del espectador. El teatro dramático llegó a fin –define Lehmann ya en 1999 (2010: 10)- cuando esos elementos dejaron de ocupar el principio constructivo del teatro y pasaron a ser una variante posible entre las formas teatrales. Esto ocurre, para este autor, en los años setenta, con la incidencia de la sociedad del espectáculo y de los medios masivos de comunicación en la vida cotidiana. La confianza que se tenía en el drama desde el siglo XVIII se pierde con la incorporación definitiva de nuevas formas estéticas. La performance, el happening o el arte de acción irrumpen incorporando nuevos códigos en la escena teatral mundial. Según Jorge Dubatti (en Rubio, 2005: s/p), este “socavón de las bases del drama moderno” lleva a “la constatación de otro socavón: el de nuestra realidad misma. Significa comprometerse en la discusión de algunas cuestiones epistemológicas que están en la base de nuestra realidad […] o en la base de nuestra pérdida del principio de realidad en el mundo actual”.
La posdramaticidad no es, sencillamente, de un modo de ver y representar el mundo que comparte la escena teatral con otros múltiples modos de hacerlo, sino de dejarse afectar por él y, en ese estado de afectación, construir una realidad otra. En este sentido, al pensar su obra, Rubio afirma:

Y quizá lo más novedoso y fuerte de esta búsqueda es que no es ocasional, es una creencia. Una creencia en que el teatro puede estar regido por parámetros diferentes a los acostumbrados, y así apostar a un planteamiento más cercano a lo ritual, al acontecimiento, generando un pensamiento verdadero sobre el lugar del público y no especulativo, intentando dejar fuera el espectáculo para así dar paso a una vivencia que ubique a actor y espectador en un plano superador de la idea tradicional de espectación .

Por otra parte, el mismo Lehmann últimamente ha revisado la noción de “posdramaticidad” a la luz de los nuevos vínculos que el teatro ha establecido con lo social. El retorno a la preocupación por cuestiones sociales o políticas tiene que ver con una reformulación de “lo político” y la construcción de nuevas subjetividades a nivel mundial desde fines de los años noventa, y que en Argentina coagula especialmente con los episodios del 2001 y la progresiva politización de los debates impulsada desde los gobiernos de Néstor Kirchner y Cristina Fernández. En este marco, si toda la obra de Rubio es inseparable del espacio (lugar -material y social- intervenido) y, por tanto, implica no sólo un posicionamiento estético, sino también político, una buena parte de ella ha sido concebida en una dialéctica con lo social-político. Tal es el caso de trabajos en barrios, villas de emergencia, etcétera, con el grupo Brazo Largo –dirigido por Norman Briski, del cual Rubio ha formado parte desde su fundación en 1998 y hasta 2004-, y performances, como las llevadas a cabo con el Grupo Etcétera a comienzos de los 2000; intervenciones, como Der Morgen des roten Feuers (2004); o experiencias cercanas al teatro invisible realizadas en la Ciudad de Buenos Aires durante el año 1998.
Sin embargo, si la denominación de “pos-dramático” alude a un “teatro después del drama”, es decir, a un teatro que toma distancia de la sobredeterminación de la palabra, desdeñar la relevancia de esta última no sería sólo un equívoco, sino un error epistemológico.
Las obras que conforman el libro, escritas entre 2002 y 2011, pueden reunirse en dos grupos: Todo cerca, Pompeya atrás y Los últimos años de Petra son textos que han sido concebidos para ser puestos en escena, mientras que Un niño ha muerto, Donde comienza el día y Todo lo que está a mi lado son obras construidas con la finalidad de intervención en el espacio público. Las dos primeras de este segundo grupo han sido estrenadas con dirección de Rubio por su compañía Íntimoteatroitinerante.
Estos dos grupos conforman dos tipos de práctica artística a la que Rubio se aboca en la dimensión teatral de su obra. El primero consiste en la exploración de la escritura, en procesos literarios de creación de universos textuales que adquieren la forma de textos dramáticos y son liberados para ser puestos en escena en un futuro no previsto de antemano.
El segundo grupo puede definirse como procesos de creación motivados por la pulsión de accionar sobre el aquí y ahora, sobre el tiempo social y político, sobre los actores que montarán la obra y sus espectadores. Estas piezas implican la intervención en el espacio público (sea urbano o cerrado, es decir, la calle, un parque, o una institución, como puede ser un museo) y un trabajo de actuación íntima e inmediata, independientemente del momento en que surja la escritura de los textos. En algunos casos, los textos son escritos previamente por Rubio y reescritos durante el proceso de creación; y en otros, emergen durante el proceso de trabajo colectivo.
Por todo esto, presentaremos una breve aproximación a tres núcleos a partir de los cuales la obra de Rubio puede ser pensada: el cuerpo, el espacio y la palabra.

Los cuerpos

Cuentos para un invierno largo fue escrita entre fines del año 2001 y comienzos del año 2002, y estrenada en 2002. El espacio de las cabinas donde ingresarían un actor y un espectador fue el marco y origen de estos textos. Cinco textos para cinco actores y cinco espectadores. Cinco cabinas blancas, pequeñas, en cada una de las cuales sólo hay espacio para dos personas. La premisa consistió en la concreción de la entrega de un actor para un solo espectador durante quince o veinte minutos. Sólo ellos dos serían partícipes de lo que allí ocurriera, “hasta acordarse de la cara del otro para siempre” . La obra se estrenó en 2002 y se dio, principalmente, en parques y espacios públicos, de manera que esa relación íntima, nacida de la entrega de un relato por parte de un actor y de la entrega de su presencia por parte del espectador, construiría una experiencia fugaz que tenía como uno de los objetivos principales modificar tanto a uno como al otro.
Con esta obra Rubio retoma algunos de los parámetros de la teoría de Guy Debord y la “sociedad del espectáculo”. Debord integra el “Movimiento situacionista” y, de alguna manera, hereda el programa antiesteticista de la vanguardia histórica, es decir, la radical intención de conectar el arte con la vida. En la teoría situacionista cobra especial relevancia el concepto de “alienación”. Y, la idea de buscar nuevos modos de mirar, trascendiendo la construcción de subjetividades alienadas de la sociedad del espectáculo, es uno de los objetivos que Rubio comienza a plantearse con Cuentos para un invierno largo y sobre los que continuará indagando en obras posteriores.
En este sentido, Eduardo Pavlovsky (inédito) ha escrito sobre esta obra: “La textura intrínseca de toda esta experiencia parte con premisas valiosas por los conceptos estético-ideológicos del nuevo teatro situacional”. En Cuentos para un invierno largo, Rubio propone la radicalización de algunas formas (estéticas y, por tanto, ideológicas) que dejen al descubierto que el teatro no debe ser de una sola manera y que no todos los espectadores tienen que ver lo mismo siempre. Se propone crear situaciones en las que la comodidad conocida del espectador se altere, y los límites entre arte y vida, entre lo público y lo íntimo, sean saboteados.
La experiencia de las cabinas se retoma y se reformula en Donde comienza el día (2010). Ahora las cabinas son siete, de mayor tamaño, y en cada una de ellas ingresan un actor y seis espectadores. Los actores recorren cada una de las cabinas, pasan de una a otra contando una historia, de manera que los espectadores de cada cabina asisten a una obra diferente. Los seis espectadores se sientan en círculo, en unos bancos plásticos dispuestos uno muy cerca del otro. Hay también un banco libre para cada actor que entra, cuenta su historia y sale. Cada una de las historias que cuenta cada actor dura entre cuatro y cinco minutos. Son entre cuatro y cinco los minutos durante los cuales un actor mira a los ojos a cada uno de los espectadores, los interpela uno a uno, se dirige a cada uno de ellos exclusivamente. En una primera etapa de funciones, se estipulaba la consigna de que cada espectador debía ingresar a una cabina solo, sin nadie conocido, sin ninguna de las personas que habían ido con él esa tarde o esa noche al teatro. De esta manera, los seis espectadores de cada cabina no se conocían entre sí. Esa soledad hacía de la vivencia una experiencia más íntima aún. En esa soledad, la experiencia de enfrentarse a una actuación honesta, inmediata e intensa se conectaba con la de generar cierta complicidad o empatía con los compañeros de espectación ocasionales.
“Donde comienza el día es –afirma Rubio- la historia y el cuerpo puesto en situación. […] Siete breves historias que conforman una. La necesaria para nuestros cuerpos hoy. La que dice que tenemos que volver a mirarnos a los ojos, a escucharnos, a sentirnos cerca. La que nos hace mover. La que nos dice que el teatro no es solo un espectáculo” . Aparece aquí la idea de espectacularidad. La distinción casi antagónica entre espectáculo y obra es una de las cuestiones que Rubio insiste en señalar en varios de sus metatextos y que se encuentra también en la órbita del situacionismo. Sólo la obra lleva consigo la capacidad de transformar a quienes participan de la experiencia, ya sea como actores o espectadores. El espectáculo, por su parte, estaría ligado a la experiencia superficial y alienante, incapaz de trascender el tiempo de espectación y de transformar a nadie. El espectáculo se acaba con los aplausos finales. La obra trasciende en los hacedores y espectadores.
En este sentido, Donde comienza el día se trata, en última instancia, de seis personas que viven lo que sucede a partir de una historia que cuenta un actor. Y, más aún: siete personas que viven eso que sucede cuando una de ellas cuenta una historia a partir de ciertos parámetros previamente planificados (como la disposición de los cuerpos, la gestualidad, los silencios, la intensidad de la voz o la profundidad de la mirada) y otros no previstos. La capacidad del actor de modificarse a partir de lo que sucede en cada momento fue una de las cuestiones más trabajadas desde la dirección de actores. Tomando distancia de la noción de espectacularidad, Rubio propone trabajar con la idea de acontecimiento. Eso que les sucede a los seis espectadores y al actor es que algo está aconteciendo entre ellos.
Estas dos obras, Cuentos para un invierno largo y Donde comienza el día, concretan la definición palmaria de la frase que da nombre a la compañía dirigida por Rubio: un teatro íntimo e itinerante. Técnicamente, el dispositivo de las cabinas proporciona la posibilidad de traslado para su montaje en diferentes sitios, incluso en un mismo día. Conceptualmente, construye un espacio escénico de intimidad, cuyas significaciones son tan innumerables como los acontecimientos que allí pueden ocurrir. “Íntimoteatroitinerante” –como ha dicho Alejandro Cruz, 2002: “así, todo juntito”- expresa las cualidades diacríticas de este tipo de propuestas.
El juego aquí puesto en marcha se lleva al límite en Todo lo que está a mi lado, obra escrita en 2011 y aún no estrenada. El único actor será –dicen las didascalias- una actriz, que realizará una serie de acciones para un único espectador. Si la disposición espacial de los cuerpos en las obras anteriores lograba generar sensaciones singulares, el espacio de la cama de dos plazas que la actriz y el espectador comparten en esta performance lleva las cosas a un espacio de intimidad aún mucho más extremo.
En Cuentos para un invierno largo y Donde comienza el día, los cuerpos de los actores y espectadores casi se rozaban, podían sentir cada uno la respiración del otro, observar los detalles de su piel, y esto podía resultar apasionante por momentos, incómodo, en otros; perturbador para algunos y confortable para otros. En Todo lo que está a mi lado, la historia que cuenta la actriz interpela a su espectador directamente, se dirige a él en segunda persona, construyendo un nosotros inclusivo que revela un pasado común entre ambos. Sus cuerpos, además, se tocan voluntariamente. La actriz toma al espectador de la mano, cubre a los dos con una sola sábana. “La actriz –indican las didascalias- deberá vivenciar la obra con toda intensidad, la obra es un acontecimiento”. Y, nuevamente, “es la posibilidad de irradiar un instante imborrable hacia alguien desconocido” (didascalias). Así, en ésta, la última obra escrita por Rubio hasta el momento, continúa y profundiza las problemáticas planteadas en Cuentos para un invierno largo, la primera obra que escribió, dirigió y montó con su compañía.

Los espacios

Como hemos mencionado anteriormente, entre los textos que publicamos en esta oportunidad, Todo lo que está a mi lado, Un niño ha muerto y Donde comienza el día son piezas que han sido concebidas para intervenir el espacio por fuera de la sala teatral, mientras que Todo cerca, Pompeya atrás y Los últimos años de Petra son obras ideadas para ser montadas en una sala. De ahí que las primeras formas textuales son más libres y las segundas se acercan a los modelos tradicionales de textos dramáticos.
Como parte de su construcción textual, estas últimas obras contienen indicaciones, nombres de los personajes que enuncian cada parlamento y todos los requisitos tradicionalmente necesarios para ser puestas en escena. Como sabemos, sin embrago, los textos dramáticos son obras en sí mismos, independientemente de sus montajes. Rubio llevará al extremo esta afirmación, al sostener que la vida de estas obras hic et nunc es ser textos, el hecho que de alguna vez sean montados formaría parte de una realidad posterior que por el momento desconocemos.
Los textos de las intervenciones, performances y acciones de Rubio, por su parte, proponen el desarrollo de una única voz, cuyo parlamento puede ser enunciado por uno o diferentes personajes, y estos a su vez ser encarnados por uno o más actores. Se cuestiona con esto no sólo la idea de voz en teatro, sino también la noción de personaje. Estas piezas, además, han sido concebidas para ser montadas por Rubio junto con su compañía Íntimoteatroitinerante. La forma textual es mucho más imprecisa, más escurridiza, mientras que son otros los elementos que le otorgan especificidad a cada una de las obras. Entre esos otros elementos, la intervención en espacios no pensados para teatro y espacios públicos constituye uno de los elementos más evidentes. Para ello, Rubio y su compañía realizan procesos de creación extensos en los que la investigación sobre las significaciones sociales, políticas y simbólicas de los espacios posibles de ser intervenidos van de la mano con las formas de actuación íntima, inmediata, despojada y, a la vez, intensa, que mencionamos en el apartado anterior.
En este sentido, Un niño ha muerto devino de la investigación de la obra Hablar. La memoria del mundo. Esta última es una obra abierta que se inició con la creación de un archivo de fotos y relatos de cientos de personas que respondieron a la pregunta “¿Qué es lo más bello que hiciste en tu vida?” El mecanismo consistía en que Rubio les decía a las personas si podía hacerles una pregunta y sacarles una foto, y en algún momento durante su respuesta, les tomaba la fotografía. El propio disparador exigía que el primer soporte fueran las artes visuales, la fotografía, y la posterior instalación para mostrar esa primera parte de la obra. Entre el año 2002 y el año 2004, Rubio recopiló las primeras fotos que dieron cuerpo a la instalación.
El devenir hacia Un niño ha muerto no fue ocasional sino planeado. En el momento en que supo que tenía que hacer esa pregunta a las personas, Rubio decidió que esa iba a ser su próxima dramaturgia, su próxima obra con la compañía Íntimoteatroitinerante. En el esquema estructural lúdico y preciso que había delineado, Rubio se había planteado que el día de la inauguración de la muestra escribiría las primeras líneas de la obra dramática, y así fue.
Al año siguiente, se publicó el libro Hablar. La memoria del mundo. Dramaturgia fotográfica (Buenos Aires, Interzona, 2005), que recoge las imágenes y los textos de quienes respondieron a la pregunta, y junto a ellos, una serie de escritos sobre la obra de artistas o pensadores como Horacio González, Eduardo Pavlovsky, Eduardo Molinari, Wolfgang Bongers y Halima Tahan, entre otros.
La última etapa de la obra hasta el momento es la apertura en la página web de un espacio libre donde aquél que lo desee puede cargar su fotografía y el texto sobre qué es lo más bello que hizo en su vida. Por primera vez, además, la pregunta se formula en el margen superior en siete idiomas.
Un niño ha muerto no ha sido el resultado de un proceso de creación llevado a cabo con los actores, sino que partió de la escritura de los relatos que conforman la obra. Rubio terminó de escribirla durante una estadía en España en el año 2005 y fue después muchas veces reescrita hasta llegar a la versión final que se presentó por primera vez en La Noche de los Museos de Buenos Aires, en octubre de 2006 en los bosques de Palermo.
Esta obra se planeó para ser montada en espacios cerrados o abiertos. Para este último caso, se trabajó sobre el land art o landscape. Se trata de búsquedas de las artes visuales de intervenir espacios naturales y modificarlos para hacer, de esa manera, una nueva lectura del lugar intervenido. Convertir un espacio natural conocido en desconocido y producir allí un acontecimiento nuevo. La instalación o performance implica la capacidad de la obra de transmitir ese extrañamiento al espectador y hacerlo partícipe de la construcción del acontecimiento artístico.
El land art se suma de manera natural al situacionismo como andamiaje teórico en las obras de Rubio, quien describe al respecto:

Lo que plantea Guy Debord con la psico-geografía, el espectador como constructor de una situación, rompiendo la estructura espectacular para generar un acontecimiento y el land art para buscar una resignificación de ese espacio conocido o establecido por tales parámetros y el espectador yendo a ver ese campo florido que en el medio tiene un pozo que parece un foso. Y de pronto de un campo florido paso a ver ¿qué? una tumba, la imaginación empieza a brotar (en Julia Elena Sagaseta, 2010).

El paisaje de los bosques de Palermo escogido para el estreno de Un niño ha muerto se convertía en un lugar otro, en un sitio alejado del tiempo, fuera de la ciudad, fuera de cualquier otro lugar conocido. Un laberinto y doce historias contadas por seis actores, tres hombres y tres mujeres. Un laberinto de piedras. La propuesta consiste en recorrer el laberinto en seis grupos de espectadores dejándose llevar por esos seres extraños, por sus historias. Cada uno de los actores elige a su turno el grupo que lo acompañará hasta el primer paraje. Lo hace señalando a cada espectador e invitándolo con el gesto y la mirada a salir del grupo y formar un grupo reducido en su entorno. Cada uno de los seis grupos comienza a avanzar por una zona del laberinto, siguiendo al actor que lo guía contando una historia. Todos los actores narran al mismo tiempo las mismas historias. Al término de la historia, los actores dejan el grupo y se dirigen hacia otro, para seguir recorriendo el laberinto y contando otra historia.
Tanto en esta obra como en Después de los días, los espectadores son separados de sus seres conocidos a través de un dispositivo guiado por una selección azarosa. Asimismo, en ambas piezas se propone un mecanismo de rotación de actores en grupos de espectadores. En Un niño ha muerto cada grupo escucha lo mismo al mismo tiempo pero por boca de un actor-personaje diferente. De esta manera, la experiencia es completamente otra. Sin embargo, al comenzar la obra, según indican las didascalias, “una vez dentro del laberinto, cada actor dirá a su grupo de espectadores: / Todos nosotros somos una misma persona”. La disrupción del sujeto que aquí queda planteada transporta un cúmulo de reflexiones que se propondrán de diversas maneras a lo largo del recorrido.
“En este sistema –dice el texto de presentación de la obra- se encuentran la búsqueda de un vínculo humano más intenso que los vínculos cotidianos y los que propone el arte habitualmente. Aunque todo vínculo no sea más que un momento dado”. Una vez más, la búsqueda de intensidad, de un instante irrepetible en el que los cuerpos entran en conexión a través de la palabra, de la mirada, de la respiración, de la vivencia de ese tiempo sin tiempo y de ese espacio únicos.
Las actuaciones, como en las otras obras de la compañía, se caracterizan por una cruda autenticidad y una economía de la gestualidad en la que se pondera la proximidad de los cuerpos atravesados por un texto sumamente potente y poético.
“Un niño ha muerto es una obra sobre la pérdida del origen –comienza explicando el texto de presentación de la obra firmado por Rubio-. Sobre el incesante desvanecimiento de los hechos que nos precedieron y de nosotros mismos. Es una obra sobre la pérdida de nuestra infancia. Y todas mis pérdidas. Es un interrogante sobre el tiempo y nuestro paso sobre el tiempo”. Al final del recorrido, el espectador descubre que no ha transitado por todo el laberinto. Cada grupo de espectadores recorre partes del laberinto, pero nunca nadie lo conoce por completo. La obra es, en última instancia, una reflexión sobre la propia existencia. “Todo reside en la memoria –hipotetiza Rubio en el texto de presentación-. Por ende no hay palabra que sostenga una respuesta sobre lo que somos. Sobre dónde estamos y dónde queda lo que vivimos”. En ese instante de suspensión de lo cotidiano, de creación de un tiempo otro y de un espacio indefinible, el encuentro con uno mismo y con el otro irremediablemente se produce.
En la experiencia del laberinto en un espacio abierto como fue el de los bosques de Palermo, la vista puede perderse entre los árboles o en el cielo abierto, e incluso, esa es una de las acciones previstas por la performance: “[el actor] Se detiene a mirar el lugar y a quienes lo rodean hasta que quien está frente a él realiza la misma acción, en ese preciso instante baja rápidamente la cabeza”. El espacio del bosque se convierte en un elemento más para la generación de la sensación de infinitud que la pieza propone en muchos otros sentidos: historias que no se sabe dónde comienzan ni dónde van a terminar, personajes que son ellos mismos y otros a la vez, la construcción de una temporalidad por fuera de los relojes, el espacio del laberinto que es en sí mismo el infinito… El silencio contemplativo al que lleva la sensación de infinitud que se logra generar a lo largo de la pieza carga tanto con la plenitud de la libertad como con la asfixia o la opresión que provoca la idea de infinito. Es en ese límite y, más aún, en la superposición de ambas sensaciones, que juega la obra.
En contraposición, el espacio reducido de las cabinas en Cuentos para un invierno largo y Donde comienza el día potencia la sensación de encierro. El estreno de la obra en el ex centro clandestino de detención de la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada) produjo un acontecimiento imposible en los otros espacios en los que se montó. El silencio aquí estaba dado por el entorno. Un silencio extraño que se potenciaba con el encierro en las cabinas al que actores y espectadores estaban confinados. La pieza necesariamente se cargaba de significaciones condicionadas por el espacio. Beatriz Sarlo (inédito) ha escrito al respecto:

La representación del horror puede volverse repetida o banal. Como sí, de pronto, supiéramos todo precisamente de aquello sobre lo cual es imposible saberlo todo. Fernando Rubio tomó un riesgo para evitar la repetición de lo que creemos saber sobre el encierro: encerró a cada uno de sus actores, sucesivamente, durante minutos, en una proximidad extrema con algunos espectadores. […] Otros, las víctimas, expusieron sus cuerpos en el dolor y Donde comienza el día recuerda, más que hechos, una situación en una escenografía extrema y simple: cuatro paredes ondulantes de lienzo blanco.

Así, entonces, el trabajo reflexivo a partir del land art y el situacionismo, sumado a la investigación sobre espacios escogidos en particular, permiten el desarrollo de obras que contienen la posibilidad de dialogar con su entorno construyendo significaciones dialécticas: en los distintos espacios la obra se carga de diferentes sentidos y cada espacio se resignifica con el montaje de una obra.

Las palabras

Tal como ocurre en las acciones e intervenciones de Rubio, en los textos dramáticos lo visual constituye uno de los elementos primordiales. La vinculación con las artes visuales es uno de los elementos diacríticos de toda la obra de Rubio. En las intervenciones esto se concreta a través del cuidado tratamiento de los materiales escénicos y escenográficos, mientras que en los textos dramáticos se da a través de la construcción de una retórica de la imagen que otorga preponderancia al universo de lo visible.
Todo cerca, Pompeya atrás y Los últimos años de Petra comparten una serie de elementos que construyen atmósferas afines. En estas obras es frecuente la sucesión de situaciones irreverentes, muchas veces generadas por acciones inmotivadas llevadas a cabo por personajes extraños, de cuyas historias previas no conocemos más que unos pocos datos que son provistos a través de imágenes deshilachadas a lo largo de las obras y cuyos presentes son también opacos. Son frecuentes las imágenes vinculadas al dolor. La muerte y el llanto aparecen tematizados, y la desesperación y la violencia no están ausentes.
Las acciones verbales de estos personajes son tanto o más productivas que las físicas. En muchas oportunidades, es la palabra la que hace avanzar el curso de la acción. Las cosas que hacen se hacen con la palabra: se amenaza, se miente, se engaña, se recuerda, se proyecta, se ordena...
Los personajes suelen actuar motivados por sus afectaciones interiores, por sus ánimos corroídos por las atmósferas opresivas en las que están inmersos. En algunos casos, se hacen intentos por salir de los encierros, como cuando en Pompeya atrás El Marqués relata el sosiego que le produjo quemar todas las fotos de su pasado:

El Marqués: ¿Y eso qué Marcelino? Dejé. Antes creía que lo más importante que podía hacer en mi vida era sacar fotos, tener el testimonio de lo que yo creía que era importante, después me di cuenta que daba igual, esas fotos en algún momento dejan de tener sentido y con el tiempo están llenas de dolor. ¿Viste? No saco más fotos. Hace tiempo que no saco. Las fotos que tenía las prendí fuego. Todas. Ni los bordes quedaron. De toda la familia, de mi mamá, de mi papá las mías también. Las quemé. Me libré. Sentí un alivio cuando veía el humo, sonreí.

En este parlamento, por un lado, se relata la acción de haber quemado las fotografías. Es decir, no estamos frente a la acción material, frente a la quema de las fotografías, sino frente a una acción verbal. Por otro lado, acabar con las imágenes que han quedado del pasado significa poner fin a la opresión que el peso de lo sido ejerce sobre el presente. Esta acción, según El Marqués, se acompaña de la intención de no volver a tomar fotografías, de no dejar huellas del presente. Sin embargo, no mucho después, él mismo le propone a Marcelino: “¿Te saco fotos?” En ese instante, llega Horacio. Luego, se sacarán fotos: “Marcelino: Solos. Los tres. Una cada uno. Retratos. Tienen que salir perfectas”. El retrato representa la duplicación de la realidad, casi como ninguna otra imagen. La representación de la realidad “tiene que ser perfecta”, como no parece serlo la realidad misma.
Luego, un modo para salir de la opresión será quemar la realidad como se quemaron alguna vez las fotos: “Horacio: Y ahora a prender fuego la mierda real, a quemar esta miseria que construimos, a quemar todo. Estoy feliz. ¿No era esto lo que querías? Afuera que queden las fotos y todo lo demás desaparece...” Si antes se quemó la representación de lo real, esta vez se dice que sólo se quieren salvar las fotos. En esta inversión se pretende dar continuidad a lo real a través de su doble, como si las fotos fueran el doble de riesgo de la realidad: todo se quema y sólo las imágenes persisten. Salvar las fotos para dejar que la realidad que perdure sea la de las fotos, fotos en las que los personajes se ven bien, en las que sobre todo mamá se ve bien: “Marcelino: Qué bien salió mamá. Salió favorecida. / Horacio: Parecen de ella los dientes”.
De todos modos, como en el absurdo, las acciones enunciadas no siempre se concretan. En este caso, luego de rociar todo con combustible, Marcelino toma una caja de fósforos y la obra termina. Una foto “en la que no se ve nada” se coloca sobre el cartel de la florería. Esta imagen podría anticipar la consumación de la amenaza. Si todo se incendia, quedará una foto, una única foto, una única realidad, que es una realidad vacía. La nueva realidad, entonces, se asemejará en algún punto a la realidad anterior, a la vacuidad de la existencia anterior de estos personajes. La foto, doble de riesgo sobreviviente al incendio, será el retrato de la realidad que se incendió.
En Pompeya atrás, en suma, el pasado de los personajes ha sido quebrado, sólo es pasible de ser repuesto a través de reminiscencias dolorosas. Las imágenes del pasado tampoco han persistido, puesto que las fotografías han sido quemadas. El presente está repleto de acciones inmotivadas, pulsiones tanáticas y recuerdos que hacen llorar. Y el futuro se presenta como una foto “en la que no se ve nada”. Este vacío existencial, que sin dudas remite a los personajes del absurdo, nunca se completa. Ni siquiera el incendio final aparece como un espacio de salvación. No hay escape posible. Los olores nauseabundos, la sangre que chorrea por las narices, el ahogo que produce ese lugar de encierro, esa atmósfera oprimente parece ser la única realidad posible.
La amenaza de quemarlo todo es una de las formas de violencia presentes en la obra. De hecho, la violencia emerge de diversas maneras, más vedadas o más evidentes, en todas estas piezas.
En Todo cerca, por ejemplo, la violencia verbal y directa irrumpe promediando la obra de boca de “Él” con la siguiente afirmación: “Ahogáte un poco, mamá, después se te pasa. Tranquila, vos. No me digas lo que tengo que hacer. ¿Entendiste? No me digas más lo que tengo que hacer porque te voy a matar.” A lo que “Ella” responde: “Cada vez que venís me amenazas con eso.” Con esto se nos informa a los lectores que este nivel de agresión no es algo nuevo entre los personajes; ninguno de ellos se sorprende por la amenaza de muerte; al menos Él ha tenido expresiones de ese tipo anteriormente. Lo que para nosotros era una novedad, no lo es entre estos personajes.
La amenaza de muerte también está presente y casi con el mismo enunciado en Pompeya atrás: “El Marqués: Abríme la puerta. Abríme porque te mato. / Marcelino: ¿En serio? ¿Por qué no te mato yo a vos?” En este caso, sin embargo, podría decirse desde la gramática textual que por relación de coherencia con el resto del texto, la intimidación se acerca más a los juegos lingüísticos del absurdo, donde las amenazas pueden o no concretarse, y su concreción ocurrirá de manera arbitraria. Además, llegado este momento de la obra, el lector ya maneja el código propuesto y no se sorprende ante la irrupción de la amenaza.
Del mismo modo, la presencia de violencia física en la obra resulta de acciones sin motivo aparente. Tal es el caso de los siguientes momentos:

- Marcelino comienza a empujarlo hacia la puerta. Forcejean.
- Horacio golpea en el rostro a Marcelino. Sangra. Lo golpea más y más, Marcelino no se defiende. Se para. En su rostro hay desesperación y súplica.
- Horacio vuelve a golpear a Marcelino. Caen al piso. Se golpean en silencio. Se golpean hasta lastimarse mucho, el más lastimado es Marcelino. Sangran las narices. El Marqués intenta separarlos pero no puede ni acercarse.

Por otra parte, las figuras femeninas son preponderantes en estas obras. Y, entre ellas, la figura materna.
La madre prendida de su pasado inexacto en Todo cerca, firmará su traslado y será ella misma herencia en vida.
En Pompeya atrás la madre aparece como su recuerdo con distintos planos de representación: la imagen memorialística de la madre, la fotografía de la madre y la fotografía de la fotografía en la que mamá “salió favorecida”. En esta obra, ante la ausencia de la madre, la fotografía aparece nuevamente como doble. En un doble plano, no se fotografía a la madre real, sino a su representación. Se hace un retrato del retrato:

El Marqués: Ponéte ahí Marcelino. Le señala el lugar junto a Horacio. Agarrá la foto de tu mamá. Marcelino se ubica con la foto. El Marqués prepara la cámara y corre a ubicarse. Se miran. Los cuatro inmóviles. Foto.

En el borde de lo imposible, la fotografía cobra sentido también como captación de la imagen-tiempo, como atrapadora de sueños, de expresiones oníricas del personaje que parece hablar desde su inconsciente. Y una vez más, la acción se realiza a través de la palabra, el universo se crea en la palabra y será luego, tal vez, fotografiado:

El Marqués: ¿Qué querés?
Marcelino: Unas fotos donde no me vea yo. Pero sí.
Que se vea el sol que me daba en el pecho cuando dormía la siesta a los cinco años, que se vea la luz que entraba por la puerta entreabierta y el ojo de mamá mirando si dormía.
Mis sueños de ella muerta cuando volvía del colegio y la elevación de mis cejas al ver que estaba esperándome en la puerta de casa o en la esquina, que se vea eso y después una por una, cada una de estas cosas y mis encías y una foto tuya de espaldas y una de él donde pueda ver el último puñado de tierra sobre mamá.

En Los últimos años de Petra, es Petra quien puede ocupar el lugar materno. Su cuerpo es en sí mismo la podredumbre, lo derruido y ella es quien ejerce poder sobre los demás personajes.
Todas estas figuras maternas están vinculadas a la muerte: están muertas, son ancianas, están a punto de morir, quieren morir o mueren allí mismo. Todas ellas, delineadas por signos de decadencia, en algún momento tal vez contienen o consuelan, o podemos intuir que lo han hecho en el pasado.
Las imágenes del agua son también recurrentes en estas piezas: en Petra “el mar ganó”; en Todo cerca la lluvia inunda el lugar. Por otra parte, los cambios de luz acompañan el devenir narrativo: En Los últimos años de Petra, la imagen inicial en la que se describe a la anciana se indica iluminada con una vela y en la imagen final de la pieza, como remitiendo lumínicamente a aquella primera imagen, “La luz entra a raudales como un cuadro de Vermeer”. En Todo cerca, la primera frase se dice en la oscuridad. Inmediatamente, la luz se enciende. La tormenta los deja a oscuras: “Ella: […] No se puede salir del edificio, parece. El agua llegó hasta al sótano y se empezó a inundar la cámara. Dijo que en cualquier momento se corta la luz. (Se corta la luz.)” Mamá enciende una vela, pero en este caso, la luz no proyecta los cuerpos y los ambientes al estilo de Vermeer, sino que los rostros “se iluminan fantasmales”.
Todos estos ambientes, entonces, se encuentran vinculados sobre todo por un cuidado tratamiento de lo visual, pero también, otros sentidos, como el olfato, son delicadamente tenidos en cuenta. Las atmósferas decadentes, melancólicas, con personajes extraños y situaciones que se desencadenan de manera inmotivada, son algunos elementos comunes a estas piezas.

Algunas consideraciones finales

El teatro de Rubio no puede ser leído sin las influencias de los escritos y prácticas de Debord, de los situacionistas, de muchas de las expresiones de las artes visuales a las cuales adscribe directamente en muchas de sus obras. “Pensar mis obras –reflexiona Rubio - es pensar el espacio y una nueva mirada sobre el espacio teatral. Digo ‘nueva’, porque nos obliga a pensar nuevamente, no porque no se haya hecho antes”. La intervención de la palabra y el cuerpo en el espacio supone una resignificación de los modos en que ese espacio es concebido, supone una desterritorialización, e implica tanto al dramaturgo como a los actores y espectadores en el riesgo de volver a mirar lo ya visto. Las obras que Rubio montó con la compañía que dirige desde 2001, Íntimoteatroitinerante, parten y desembocan en esta experiencia del espacio.
En otras puestas en escena o instalaciones, como Palabra Girondo (2007) o Contra toda razón lo que amamos en peligro (2008), la reflexión sobre el lugar del otro ocupa un lugar central. La obra Hablar. La memoria del mundo tenía a los espectadores como cuerpo, con sus rostros y relatos. Sin espectador no había obra. “La obra –define Rubio - la hice junto a ellos, con ellos como protagonistas”.
Los temas que atraviesan sus obras son, naturalmente, parte de sus obsesiones, la pérdida, la soledad, la voluntad de la obra de continuar a pesar de todo, la intuición, la sospecha y cuestionamiento a una voluntad mayor que excede al hombre, la idea de dios, el vínculo entre los hombres y la esperanza aunque habitemos el horror. Estos temas, si se quiere, tan universales como la historia misma del hombre, cobran una particular concreción en un teatro que ocupa un lugar fundamental en la escena actual.
Así como para abordar este teatro es preciso redefinir las concepciones tradicionales de teatro, para situarlo en el campo teatral se hace necesario repensar las nociones de dominancia, emergencia y remanencia que ha introducido Raymond Williams (1997), y que para el estudio de otros teatros son aún funcionales. Para pensar la obra de Rubio la descripción del campo en esos términos no resulta productiva porque, si atendemos tanto a la ocupación de espacios o a la circulación de las obras, a las instituciones que han subsidiado o legitimado posteriormente sus obras (Embajada de Alemania, Goethe Institut, Casa de América –España-, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Nación, C.C.E.B.A. -Centro Cultural de España en Buenos Aires-, A.E.C.I. –Agencia Española de Cooperación Internacional-, Instituto Cervantes, Biblioteca Nacional, F.I.B.A. –Festival Internacional de Buenos Aires-, ProTeatro, I.N.T –Instituto Nacional de Teatro-, etcétera), deberíamos precisar que éstas ocupan un lugar central en el campo. Sin embargo, la apelación a lenguajes escénicos que implican un lenguaje corporal íntimo, un lugar privilegiado para la palabra y para el silencio, la convivencia de la fuerza y la fragilidad, del horror y la esperanza, de lo desconocido en lo conocido, hacen de estas piezas un teatro que pone en riesgo tanto al actor como al espectador y, por ende, un teatro para espectadores que decidan arriesgarse. En este sentido, difícilmente el teatro de Rubio podría ocupar un lugar de dominancia en el viejo sentido en el que Williams definía los espacios sociales. Así, se hace necesario pensar en un campo teatral múltiple y complejo, en el que la obra de Rubio ha obtenido reconocimiento en la ocupación de un lugar central-descentrado por opción. Y esta opción, que se refleja en los materiales y en los lenguajes implementados, es un posicionamiento político.

Referencias bibliográficas

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Dubatti, Jorge. 2005. “Teatralidad y cultura actual: la política del convivio teatral”, en Dramateatro. Revista digital, nº 15: http://www.dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve_respaldo/ensayos/n12/dubatti_web.htm. Fecha de consulta: 2 de mayo de 2011.
Galofaro, Luca. 2004 [2003]. Artscapes. El arte como aproximación al paisaje contemporáneo. Barcelona: Gustavo Gili.
Lehmann, Hans-Thies. 2010 [1999]. “El teatro posdramático: una introducción”, en telondefondo, año VI, nº 12, diciembre: http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero12/articulo/318/el-teatro-posdramatico-una-introduccion-.html. Fecha de consulta: 11 de mayo de 2011.
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Rubio, Fernando. 2005. Hablar. La Memoria del Mundo. Dramaturgia fotográfica. Buenos Aires, Interzona, 2005.
Sagaseta, Julia Elena Sagaseta, 2010. “Entrevista a Fernando Rubio”, en Territorio teatral, nº 6, octubre. Versión digital disponible en: http://territorioteatral.org.ar/html.2/dossier/pdf/n6_05.pdf . Fecha de consulta: 2 de abril de 2011.
Williams, Raymond. 1997 [1977]. Marxismo y literatura. Barcelona: Ediciones Península.