TEXTOS Y
ENSAYOS

Entrevista

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por Lorena Verzero



1. Algunos de los procesos de creación de tus obras parten de la escritura del texto dramático. En esos casos, ¿cuál ha sido tu relación con la escritura? ¿Cómo fueron los procesos de escritura?

Son obras escritas sin contar con la urgencia de ponerlas en escena. Habitualmente me enfrento a la escritura teatral con una idea pronta a realizar, con la necesidad de contar algo en el momento en que la pieza comienza a ser construida. Todo cerca, Los últimos años de Petra y Pompeya atrás, además de Un barco de cemento en un mundo paralítico para niños abstractos y El rostro ausente, fueron obras que surgieron pensando en la escritura misma. En el lenguaje, en el discurso, en la acción escénica.
Muchas de ellas surgieron de procedimientos vinculares con las artes visuales, como por ejemplo, Los últimos años de Petra o Un barco de cemento en un mundo paralítico para niños abstractos; la pintura en la primera y la escultura en la segunda, fueron formas adoptadas para incluir en el pensamiento dramático. Ver una obra como un cuadro: texturas, colores, profundidades. Si un cuadro puede ser disparador para la escritura escénica, ¿por qué no un texto teatral puede ser pie para dar forma a una pintura o a una escultura?
El texto dramático por fuera de su posibilidad escénica, por fuera de su lógica de realización, de su necesidad de acción, desde mis comienzos en el estudio de la dramaturgia me abrió un campo estimulante de reflexión y pensamiento, de investigación y posterior acción.
Los márgenes de la teatralidad siempre han sido un motor para mis reflexiones sobre el teatro, estas piezas son un ejemplo de ello.

2. ¿Cómo pensás las relaciones entre textos dramáticos y sus puestas en escena? No todas tus puestas en escena parten de un texto dramático, y en esto radica un posicionamiento respecto de las posibles relaciones entre texto y puesta. Así como ponés en escena obras que no parten ni desembocan en la escritura de un texto dramático, es posible el texto dramático sin puesta en escena? ¿Al escribir obras dramáticas, tenés el objetivo de que sean llevadas a escena?

Siguiendo con lo anterior, entiendo que una obra debe ser puesta en escena con una determinación tal que conlleve un impulso irrefrenable. De ahí es que podremos vivenciar una experiencia transformadora como hacedores o a cambio de eso el simple y menor ejercicio del espectáculo.
El texto dramático inevitablemente nos posiciona en el espacio de reflexión de nuestra época y esa reflexión no puede dejar de lado el teatro mismo, los significantes de nuestra acción. Sin embargo, creo que la existencia de un texto dramático es en sí misma la existencia de una obra, independientemente de su realidad escénica; mientras que su posible o sus posibles montajes son otra cosa, son otra obra.

3. ¿Qué terrenos te permite explorar la escritura dramática que no transitás en las obras de otro tipo (intervenciones, instalaciones, acciones,…)?

Habitar las palabras siempre ha sido un mundo maravilloso para mí. Generar un recorrido con ellas, con las voces que se descubren y evidencian cuerpos, resonancias, historias pasadas apenas intuidas, miradas escondidas, destinos inciertos, comportamientos, secretos, dudas, fragilidades y seguridades que intuyo en personajes y descubro en mí es y ha sido el motor para escribir textos dramáticos. La sospecha de que los relatos finalmente nos conducen hasta el espacio permitido por el tiempo que creemos posible poder habitar me ha permitido amplificar mi mirada sobre las cosas que creo y descreo, sobre mis miedos y certezas, tormentos y alegrías.

4. Todo lo que está a mi lado es una pieza que aún no se estrenó. ¿Cómo imaginás su puesta en escena? Entre tus obras, ésta no es la única “acción”. ¿Una acción siempre es teatro? ¿Cuáles son los bordes de la teatralidad? ¿Cuándo una acción es teatral?

La imagino tal y como está escrita en su acotación final. Una cama, con sábanas blancas, dos almohadas y el cuerpo de una actriz y el de un espectador. En cualquier lugar de la ciudad o a la orilla de un mar o en el centro de un bosque. También estuve pensando que da igual que sea una actriz o un actor, que no importa qué edad tiene. Esta reflexión llega con la idea de que esa instalación en el paisaje puede ser múltiple, imagino 30 camas en el medio de una playa como la portada del disco A momentary lapse of reason de Pink Floyd.
Una acción siempre contiene dramaticidad. Un cuerpo, un estado, una situación, un espectador involucrado. Creo que las acciones permiten niveles de compromiso presencial mucho más ricos que los que muchas veces brinda el teatro en las salas. El “estar” ahí, inevitablemente nos posiciona físicamente de una manera muy extrema. De ahí a que los contenidos de la acción sean eficaces para multiplicar o no sensaciones, pensamientos, voluntad de involucrarse, hay otro camino. Pero no creo que existan bordes de teatralidad, en todo caso los cuerpos generan movimientos inquietantes o no. ¿Acaso hay más teatralidad en una sala a la italiana que tiene mil espacios muertos con el único fin de generar “éxitos” y dinero? Ya veremos, quizá sí. De todas maneras la acción es el centro mismo de buena parte del pensamiento teatral. La pregunta que dice: ¿Qué sucede en este instante? ¿Qué es lo que estoy viendo? Supone un comportamiento de acción tanto del espectador como de quienes llevan adelante una situación. Y, por cierto, el marco acostumbrado no garantiza teatralidad. Ni siquiera, en un buen espectáculo, a priori eficaz.
Quiero pensar la teatralidad como una posibilidad singular de erigir nuestros movimientos, pensamientos y sentires. Como algo determinantemente vivo. Llamemos espectáculo a todo lo demás.

5. Un tema que atraviesa muchas de tus obras es el de la violencia. ¿Cómo definirías las formas de violencia que están presentes en tus piezas?

No puedo vislumbrar un adjetivo exacto para definir lo que significa en mí, a ver visto, presenciado y padecido a lo largo de mi vida distintas formas de violencia, como casi todos de alguna manera, lo que sí puedo decir es que he adoptado esa forma que tantas preguntas me ha generado y todavía no puedo responder, para articular muchos de los acontecimientos, hombres, mujeres y niños a los que les doy voz en mis obras.
Entiendo que la violencia es cotidiana. Uno puede estar más lejos o más cerca de situaciones que lo involucren violentamente pero jamás es ajeno a su existencia. Salvo que viva en un frasco, y estoy seguro de que en el fondo del frasco algo te puede azotar.
Violencia es quedarte solo cuando necesitás a alguien. Violencia es que te griten, que te peguen, que no te escuchen. Violencia es que te mientan, que te ignoren, que un barra brava le pegue un tiro a un conocido a tres metros de distancia tuyos. Violencia es que siendo un niño no puedas dormir por los gritos de tus padres y conozcas el insomnio a los seis años. Violencia es que se rían de vos cuando quisieras que te acaricien. La mierda del mundo es violencia, nuestros menores deseos, nuestros olvidos de aquello que nunca deberíamos olvidar. Nuestra desesperación por cambiar lo que no nos gusta.
Será la gran tarea construir algo mejor en el lugar que habitamos. Así y todo, las formas de violencia nos preexisten y nos miran escondidas detrás de la pared, sonriendo, acechando, susurrando en el silencio de qué forma volverá a aparecer.
Por eso entiendo que en mis textos existen todas estas formas de violencia, que de alguna manera construyen mis vivencias, y también un espacio para pensar que eso puede ser transformado en algo mejor, y finalmente ganar la batalla que mantendrá a la violencia escondida, temerosa de volver a aparecer.

6. Definís algunas de tus obras como “abiertas”. ¿Podrías precisar ese concepto en el marco de tu trabajo?

En principio, lo defino como la posibilidad de darle la dimensión necesaria que una obra pide o puede tener. Siento que muchas veces, al cerrar una obra, uno le quita las posibilidades de seguir evolucionando y, en ese sentido, este tipo de formas dan lugar a una reflexión constante, a un entendimiento siempre mayor de lo que uno piensa y de lo que está atravesando con la obra, siempre en vías de hacer crecer esa obra. Entonces, obra abierta no sería la posibilidad de una obra para modificarla, sino la posibilidad de una obra para amplificarla. No sería la idea de mejorar una obra, una obra que ves una vez y, la ves tres años después, y es otra obra, se le cambió algo. No. Y, en ese sentido, también funciona algo que a mí me interesa mucho que es la posibilidad de seguir conviviendo con lo que uno piensa y hace en algún momento, a lo largo del tiempo, no como un hecho del pasado, sino como algo que se transforma en la posibilidad concreta de hacer convivir esos mundos diferentes que van apareciendo en la geografía imaginaria de uno y que son parte del universo propio. Entonces, ver cómo con la obra que escribí ahora en 2011, convive con una obra que escribí en 2002 y se sigue desarrollando hasta hoy. Hablaría más de un espacio conceptual que de un espacio temporal. Eso creo que sólo lo permite la coherencia. Ahí también te das cuenta, decís: “Hay una obra que sigue dialogando en su totalidad. Esta pieza, más esta pieza, más esta pieza, diferentes entre sí, son parte de un universo”. Tiene que ver con el diálogo con uno mismo. Pero eso lo permite sólo la diversidad de materiales con la que yo trabajo. La perspectiva me la da el no tener límites con los lenguajes desde donde disparo esas expresiones. Quiero decir, el teatro solo no permitiría que esto sucediera. Al generar una convivencia del teatro con las artes visuales, con el texto pensado como literatura, con el texto pensado como una acción, con distintas formas que puedan convivir en un mismo proyecto se puede crear un diálogo. Una fotografía, la grabación de una conversación telefónica, una investigación, una pregunta hecha a alguien,… todo eso es concebido como cuerpo de procedimientos y también como cuerpo final de la obra -“final” como en movimiento, siempre en movimiento.
Por eso también me pasa que las obras que pienso como acciones, como intervenciones urbanas, me dan una urgencia que no me dan las obras que escribí para sala –más aún si la obra está publicada-. Ahí tiene su vida ese texto. Ya vendrá otro momento en que pueda ser puesto en escena, en que tenga otro carácter más que el de palabra escrita. Todo lo demás me genera una urgencia irrefrenable, la sensación de que tengo que contar esto ahora. Por eso también muchos de esos proyectos efímeros no pueden ser repetidos. No pueden adoptar una temporalidad de presentación como cualquier otra obra. Ese también es para mí un carácter de la obra abierta. La obra abierta a dictar cómo y cuándo debe ser presentada y durante cuánto tiempo. No respondo a la idea del teatro tal como hoy se lo presenta y se ha acostumbrado a que sea presentado. No creo en eso. Es solamente un ejercicio comercial y, encima, pobre.

7. ¿Cuándo un teatro es político? ¿Qué relaciones pensás entre estética y política?
Lo primero que pienso de la idea política en cualquier forma de creación es que tiene que ser necesariamente intrínseca y no evidente, que hay que encontrar la mayor cantidad de posibilidades creativas para que esas posibilidades políticas dentro de la obra se multipliquen de la forma más singular posible.
Creo, también, que cualquier forma artística vinculada a lo político debe estar sostenida en la coherencia de acción de su creador. No entiendo que algo de eso pueda separarse. Quién es y qué hace todos los días de su vida esa persona que intenta vincular a su obra con lo político son cosas inseparables. Lo otro es simplemente la no creencia: si yo, de pronto, veo una película, leo un libro o voy a ver una obra de una chica que un día decide hacer una obra política y vive toda su vida de manera, incluso, contraria a esa expresión política que hace, entonces, yo digo: no me interesa ni su vida ni su obra. Entonces, que sigan haciendo el teatro que hacían, porque las formas que elijan para contarse van a ser más poderosas. Esto no significa que haya una fórmula de establecer ese lazo entre la creatividad y la política. Hay miles de formas. Por ejemplo, yo entiendo que establecer un teatro cuerpo a cuerpo, establecer una idea de pensar en el espectador inclusivamente dentro de la dramaticidad de lo que se está contando para así dar forma a la totalidad, es una idea política, es una idea de pensar al otro, es una idea de pensarnos juntos. Y eso no tiene que ver con una idea más cuestionable de pensar al espectador como “ellos que son tan importantes” o la otra idea que sería más vulgar: la preocupación de “cuántos vinieron hoy o cuántos pagaron la entrada” que, sobre todo, en relación al teatro independiente o fuera del circuito comercial se transforma en una forma totalmente patética, horrorosa y asqueante.

8. ¿Cuáles son para vos las matrices de politicidad que definen tus trabajos? ¿Pensás en una finalidad de intervención política durante el proceso de creación o esto será, en todo caso, un efecto posterior de las obras?

Yo creo que eso convive con la obra, así como convive con uno. Las finalidades, los efectos políticos, no pueden ser nunca un ejercicio premeditado. La obra debe poder dejar ver eso o no en sus aspectos más intrínsecos, más sinceros, por ende, más profundos, sin que sea un ejercicio consciente o premeditado de efectividades.
Por eso alguien que no tiene un interés real, sincero, con el pensamiento de lo que podemos llegar a entender por “lo político” no tiene porqué hacerlo. Quizá puede estar hablando de una idea política narrando sus mundos…
No creo que sea importante saber si lo que yo hago es político o no. Por supuesto que a mí me interesa aquella mirada que tenga una reflexión aguda sobre el momento en el que me toca vivir y dentro de ese momento observarme y observar a los que me rodean, y ver qué está pasando, qué me está pasando a mí, y qué maneras poéticas encuentro para desarrollar ese tejido que es mi mundo interior, mi pensamiento, mi corazón, en relación a la vida de los otros, a las cosas que me preocupan a las que me divierten, a las que me aburren, a las que me fascinan, en relación a aquellas cosas en las que creo profundamente y por las que me dan ganas de seguir viviendo, o aquellas que me desalientan tanto como para llegar a pensar en la muerte como una presencia fuerte.
La matriz de lo político es el otro. Entonces, los hilos de la mentira se ven rápidamente en cualquier obra que pretenda pensar lo político y no sea sincera. Rápidamente te das cuenta si un artista está más preocupado por su obra que por lo que está contando. Ahí le decís: “Bueno, no me vengas a contar el mundo. Hablá de tus vacaciones en la playa, contáme tu mundo. Por ahí está buenísimo tu mundo”. Pero si nunca fuiste a una cárcel, si nunca lloraste con alguien que tenía hambre, si nunca te costó dormir a la noche porque sabías que a esa hora en algún otro lugar del mundo estaban estallando bombas, si eran más importantes las medias o los zapatos que te ibas a poner que pensar en el otro, no lo lleves al teatro. No hay que jugar con eso. Me parece que es tanto y tan grande, que aquel al que no le interese verdaderamente eso puede evitarlo y seguir con su vida. No nos hace falta eso. Nos hace falta, por ahí, incluso, ver el mundo en el que realmente creés o vivís –igualmente, por ahí tampoco nos hace falta eso y no nos interesa para nada…
Esto tampoco significa que lo político está autorizado para unos pocos o vedado para otros. Significa que aquel que cuenta tiene que contar con sus entrañas, sino, no interesa.
Para mí lo político tampoco es algo tan grande. Ahí también está el sentido de lo de todos los días. Por ahí construís una obra que tiene una altura política, moral, enorme, y después tratás mal a tus alumnos o a tu mujer, o le pasás de costado sin mirar a los tipos que están tirados en la calle –que también alguna vez te puede pasar, no?
Entonces, así como la pregunta habla de una idea de matriz, creo que las matrices de una obra son las matrices de cualquier ser humano y eso no se puede forzar ni se puede planificar. Si se planifica, en algún momento quedará evidenciado que es mentira, sobre todo, cuando estamos hablando de algo tan importante como el pensar políticamente el lugar en el que nos tocó vivir.
El peor aspecto de la falta de sinceridad sería la moda, sería el creer que lo estás haciendo sinceramente y en realidad lo estás haciendo porque hay una época que te lleva a eso, te dice que está bien hacer eso, y cuando pase esa época vas a pasar a otra cosa que determine la nueva época, a otra forma de contar que tampoco tiene que ver con lo que sentís sino con lo que creés que está bien hacer, olvidándote del pasado y del pasado anterior al pasado. Y esas maquinarias de repetición, de acumulación porque sí, de fórmulas ya compradas son la expresión más violenta del capitalismo, porque terminan construyendo espacios dominantes, de poder, asfixiantes y condicionantes para cualquiera que intente hacer alguna cosa singular y diferente en su época. Cuando todo eso empieza a ser lo dominante, cuando esto es lo que se publica, se pone en teatro, se premia, y todos empiezan a hacer lo mismo… Lo que había que pensar es que el uniforme nunca funciona bien.